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S’attaquer au "Roi Lear", selon Lorent Wanson, nécessite à la fois prétention et humilité. Peut-être aussi un peu de folie, dont ne manque pas le metteur en scène des "Ambassadeurs de l’ombre" (avec ATD Quart Monde) ou de "Historia abierta" (créé à Santiago, au Chili). Il nous répond alors que monte la pression des tout derniers jours de travail, intense, avant la première.

Pourquoi, comment aborder un tel “morceau”?

C’est une pièce qui m’a toujours travaillé. Déjà "Minetti" était l’histoire d’un acteur - interprété par René Hainaux - qui veut jouer Lear une dernière fois. Or souvent mes envies viennent de rencontres. Sur "Un Faust" de Jean Louvet, j’avais travaillé avec Jean-Marie Pétiniot. C’est comme un passage de témoin, de René à Jean-Marie. Cette pièce par ailleurs interroge tellement l’humain et le monde que c’était quasiment une évidence pour moi de m’y attaquer frontalement. Notamment grâce au travail qu’a mené Françoise Morvan, aidée par André Markowicz, et qui a abouti à une traduction la plus radicale en fidélité à la langue de Shakespeare, dans sa métrique, sa versification.

Que signifie monter Shakespeare “frontalement”?

Avec le répertoire, comme ça m’est arrivé entre autres avec Ibsen, Beckett, Fo, Genet... et en particulier avec Shakespeare, j’ai la volonté de monter toute l’œuvre, avec ses contradictions, sans idées préconçues ou figées. Nécessairement, il a fallu faire des choix. "Le Roi Lear" est une pièce inépuisable. En y plongeant on s’aperçoit qu’y fermente déjà tout le théâtre du xxe siècle, de l’absurde au situations psychologiques. C’est une des pièces les plus complexes et expérimentales de l’histoire du théâtre, au moins autant pour le fond que pour la forme; une explosion d’invention. Travailler sur Shakespeare impose une forme: en la traversant on atteint le nerf de l’homme.

Quelles ont été les options scéniques, scénographiques, dramaturgiques?

Avec Daniel Lesage, on a conçu un espace où rien ne se perd, où tout se transforme, autour de l’idée chère à cette époque de travailler sur les formes pour mettre l’humain à nu. C’est le sujet: le dépouillement de qui on est dans le regard des autres pour entamer le trajet vers soi, vers se voir sans cet aveuglement.

La scénographie est une installation: une perspective parfaite qui peu à peu va se démembrer, se dérégler, une métaphore de la machine infernale que les puissants d’aujourd’hui se demandent comment arrêter. Créé en corde rouge, cet espace du pouvoir parfait révèle l’âme de cet homme qui va se perdre, se dépouiller. Par ailleurs, on a pris le parti qu’il n’y ait pas une goutte de sang - et très peu d’accessoires.

Et musicalement?

On est parti des sonates et fugues pour clavecin de Scarlatti. J’aime chez lui cette dimension très analytique, c’est besogneux, ça cherche, ça se répète. Le clavecin, en plus d’être une citation historique, est un instrument assez radical. Dans la deuxième partie on fait évoluer ces pièces. Le tout en live.

Comme souvent Shakespeare parle aussi du théâtre.

Oui, les bannis se travestissent pour accompagner ceux qui les ont bannis. C’est un extraordinaire hommage aux acteurs qui, pour dire vrai, sont obligés de jouer. Mais aussi "ces êtres nus sur la fourche de leurs jambes". Nous sommes tout le temps au théâtre dans cette dualité.

Comment résumer le défi que représente “Le Roi Lear”?

C’est une pièce extrêmement métaphysique, qui aborde de front des choses complexes: la folie et la lucidité, le pouvoir et le dépouillement. J’ai avant tout cherché à articuler le sens du texte, cette langue très belle, vertigineuse, à le faire entendre dans l’ici et maintenant, tout d’abord en racontant le mieux possible l’histoire. Avec 11 acteurs, plein de personnages qui ont chacun leur trajet, leur errance, leurs découvertes. Le défi, en somme, est de rendre accessible cette complexité sans la lisser, qu’elle reste rugueuse.