Entretien À Venise

Chantal Akerman occupe une place à part dans le cinéma belge. Reconnue dès ses débuts avec le jusqu’au-boutiste "Jeanne Dielman" en 1975, elle a, depuis, collée à la peau, l’image d’une cinéaste cérébrale. "Depuis, j’ai fait tellement de choses. Mais c’est vrai que c’était un film tellement radical. J’espère aussi qu’on voit mes autres films, qu’on ne s’arrête pas là", commente-t-elle. Sa filmographie va pourtant du drame ("Les rendez-vous d’Anna" en 1979) à la comédie ("Demain on déménage" en 2003), en passant par la romance ("Un divan à New York" en 1996) ou l’adaptation littéraire ("La captive" d’après Proust en 2000).

Et si ses films ne sont plus toujours vus, son travail a pourtant influencé de nombreux cinéastes. Les Américains Gus Van Sant, Todd Haynes ou Sofia Coppola citent volontiers Akerman comme une influence majeure. "Gus, avec qui j’ai souvent parlé au téléphone, a montré "Jeanne Dielman" dix fois à toute son équipe avant de tourner "Last Days". Ça fait plaisir. Ce qui est curieux, c’est que moi, je suis toujours un peu de côté et, eux, ils viennent à Cannes, gagnent les prix. En fait, je leur ai donné quelque chose et c’est eux qui reçoivent tout " se désolait, un peu amère, la cinéaste belge à la Mostra de Venise. Où son dernier film, "La folie Almayer", sur nos écrans aujourd’hui (*), était présenté, non pas en compétition, mais en séance spéciale Adapté du premier roman de Joseph Conrad, cette exploration angoissante des confins de l’âme humaine et du basculement dans la folie d’un père (Stanislas Merhar, excellent) marque le retour à la fiction d’Akerman, 8 ans après "Demain, on déménage". "Entre-temps, j’ai fait "Là-bas" et de nombreuses installations", explique-t-elle (cf. ci-contre).

Pourquoi cette envie d’adapter Conrad ?

J’ai lu ce livre par hasard chez des amis. Et il y a une scène qui m’a marquée, celle où le père veut récupérer la fille, lui dit qu’ils vont aller vivre en Europe, qu’il lui trouvera un homme bien et qu’ils vivront ensemble. Je ne sais pas pourquoi, parce que je n’ai jamais voulu vivre avec mon père, ni qu’il me dise ça, mais j’étais dans un état d’émotion terrible. Mais il y a eu un autre hasard. Le soir-même, j’ai vu "Tabou" de Murnau et les deux sont entrés en collision. C’est comme ça que je suis partie pour faire le film.

Le film évoque les relations père-fille. Quelles étaient vos relations avec votre père ?

Cela n’a pas été pas facile à partir du moment où j’ai été ado. C’était un père traditionnel juif, qui voulait que je me marie avec un Juif. Il voulait sans doute que je travaille avec lui; il avait une petite fabrique de vêtements en cuir et en daim. Et tout d’un coup, il voit une fille qui veut faire du cinéma, qui ne se marie pas, qui s’habille mal, qui ne joue pas à la fille. Il ne me parlait pas directement. Il disait à ma mère : "Dis-lui de ne pas faire comme ça." Il n’y arrivait pas. C’est seulement dix ans avant sa mort qu’on a commencé à se parler

Votre film est une adaptation très libre de Conrad. Qu’avez-vous gardé de la trame originale ?

Je ne me souviens plus; j’ai tellement retravaillé ce texte Dans le livre, il y a déjà tous les grands thèmes de Conrad : la rédemption, la faute. Dans le film, il y a la faute mais pas la rédemption. Je l’ai enlevée parce que ça ne fait pas du tout partie de ma culture. Moi, je suis Juive; la rédemption, c’est un truc complètement catho.

Il y a Conrad, Murnau, mais aussi beaucoup de vous dans ce film, non ?

L’école de Nina, la fille, c’est mon lycée Jacqmain. Quand j’étais petite, en 1962, c’était atroce. Je venais d’une famille d’immigrés; ma mère parlait avec des fautes. J’arrivais dans ce lycée de la haute bourgeoisie belge non catholique. J’étais, comme Nina, une paria. Ça, ça vient de moi. Mais il y a aussi beaucoup de moi dans le personnage du père. Dans la perte de soi

Vous dites que vous avez voulu travailler l’inconscient du film et celui des spectateurs…

Je voulais que cela parte de mon inconscient pour gagner celui du spectateur. La manière d’écrire le script a été très bizarre. Au fur et à mesure que j’allais au Cambodge, je m’imprégnais et je réécrivais, sans savoir exactement ce que j’écrivais. Au début, j’étais assez proche du livre et puis je suis partie. Avec mon inconscient

Vous affirmez avoir filmé “La folie Almayer” comme vos documentaires…

Je ne m’en suis pas rendu compte, mais au bout de deux jours, mes collaborateurs m’ont dit que je tournais comme pour mes documentaires. Cela signifie que je n’ai pas bloqué les gens. Je ne leur ai pas dit : "A ce moment-là, tu tournes la tête à droite ou tu t’arrêtes à cette croix." Je leur donnais un espace et je les laissais. C’est un film qu’on a fait de manière très risquée : très peu de plans, très peu de répétitions. C’est comme si on jouait avec Stanislas. C’est parce que j’avais confiance en lui. Si je l’ai choisi, c’est aussi parce qu’il a un côté dans la perte de lui-même. La folie, il connaît. Je savais qu’il trouverait en lui comment l’exprimer. Si j’avais été trop directive, ça n’aurait pas pu sortir. C’était donc nous qui faisions le travail de le suivre, comme dans un doc. C’est comme une libération pour moi car d’habitude, je suis très directive. Mais on était au Cambodge, loin du monde. Tous les jours, je tournais en pyjama. Je me sentais libre, je me jetais dans la rivière pour aller faire pipi. Cette liberté, je l’ai fait passer.

Le dernier plan du film, très long, provoque un profond malaise chez le spectateur…

Je n’ai pas voulu créer ce malaise. Mais c’est dur de voir un homme devenir fou. Moi, je sais aussi ce qu’est la folie, donc ça ne me dérange pas. Mais c’est vrai que demander aux gens de venir voir ça, ils ont tout de suite peur. Parce que chacun a une part de folie en soi, chacun peut s’y retrouver plus ou moins fortement. On est en face d’un homme qui perd pied. Et ça, ça peut arriver à tout le monde. Chaque spectateur est en face de lui

(*) On lira la critique en "Libre Culture".