La peinture belge est en deuil. Marthe Wéry est morte inopinément à 74 ans, au moment même où sa notoriété avait atteint des sommets amplement mérités. Elle avait bénéficié coup sur coup d'une exposition au Palais des Beaux-Arts, d'une commande d'une série de toiles monochromes vertes pour le palais royal et, dernièrement, d'une rétrospective au musée des Beaux-Arts de Tournai dans l'architecture étonnante de Victor Horta. On pouvait y admirer toute la profondeur de son talent.

Célèbre pour ses monochromes, ceux-ci étaient travaillés, tout en finesse pour tester les capacités de la lumière et la force de la couleur, qui disait-elle, contenait la vie et la faisait toujours avancer. Elle travaillait ses grands tableaux à plat dans des bains de peinture qu'elle avait installés dans son atelier. Femme pleine de vie, d'humour, toujours sur la brèche pour son art, soucieuse du combat des femmes dans la société, elle avait aussi été une enseignante importante à Saint-Luc à Bruxelles où elle forma nombre de jeunes qui devinrent de grands artistes par la suite, comme Anne Véronica Janssens.

C'est près de Tour & Taxis, à Bruxelles, qu'on pouvait avoir l'honneur de visiter son atelier. Une maison d'artistes, ancien entrepôt industriel, abritait au dernier étage son lieu de travail: des espaces lumineux, des tables et des bacs de peinture sur lesquels l'artiste dépose ses tableaux. D'autres tableaux étaient dressés contre les murs. Une terrasse envahie par les plantes qui accueillait en été les moments de détente autour d'un repas léger et d'un verre de vin et une large vue sur la ville.

Nous l'avions longuement rencontrée en août dernier à la veille de son exposition tournaisienne. Elle s'enthousiasmait de ce nouveau projet comme elle pouvait s'émerveiller de tout avec une éternelle jeunesse de coeur et d'esprit. «Le musée de Tournai est sans doute le chef-d'oeuvre d'Horta, disait-elle. La lumière y est magnifique, il ne faut jamais rien éclairer. L'architecte a conçu ce musée en multipliant les points de vue, les trouées, qui permettent au visiteur d'établir des liens. Une seule pièce accrochée peut être découverte sous des cadrages différents. Cela crée une activité du regard».

Pour cette expo, elle avait réalisé nombre d'oeuvres originales liées à l'architecture des lieux (les salles ont six mètres de haut). Mais elle exposait aussi des travaux représentatifs des différentes étapes de son parcours comme les «Neuf journées», réalisées en 1982 pour la Biennale de Venise où elle fut la représentante de la Belgique.

Née à Bruxelles, en 1930, Marthe Wéry étudie la peinture à la Grande Chaumière à Paris. Dès son installation à Maquenoise, dans le Hainaut, elle s'éloigne des préoccupations figuratives pour produire des oeuvres abstraites caractérisées par un chevauchement de surfaces colorées. Ses recherches la poussent alors à se débarrasser de références figuratives. Elle précisera plus tard: «Ce qui caractérise mon évolution est la décomposition progressive de la forme. On ne pourrait pas dire un éclatement de la forme, parce que cela ferait penser à un éclatement sauvage. Il s'agit beaucoup plus d'une opération de déconstruction en vue de retrouver une structure plus fondamentale.»

Lors d'un voyage aux Etats-Unis, Marthe Wéry découvre le Minimalisme américain mais aussi, et surtout, l'Unisme qu'avait théorisé, durant l'entre-deux guerres, le Polonais Wladyslaw Strzeminski (1893-1952) qui considérait le tableau comme un tout en parts égales. Il ne s'agissait plus de privilégier un élément du tableau, mais de le considérer comme une unité.

De 1972 à 1975, Marthe Wéry a ainsi réalisé des peintures qui détournent le regard des stimuli picturaux classiques. Le radicalisme de ses recherches amène Rudi Fuchs à l'inviter à la célèbre exposition La Peinture fondamentale au Stedelijk Museum, à Amsterdam, en 1975. En 1982, alors qu'elle est désignée pour représenter la Belgique à la Biennale de Venise, elle propose des séries de tableaux rouges appuyés contre les murs, comme dans son atelier. Elle poursuivra dans cette voie de «mise en espace et en temps» de la peinture sous forme d'installations durant toute la décennie, avec des séries ouvertes qui ne se figent jamais en système. Les panneaux deviennent les éléments de vastes compositions qui modulent l'espace. Son geste, comme chez les peintres les plus fondamentaux, est rendu invisible par l'opacité de la peinture (20 à 30 couches qui doivent sécher vite pour ne pas laisser de traces). L'accent n'est plus mis sur le geste artistique mais sur la façon dont la couleur se manifeste au spectateur. Elle réalise aussi une série de vitraux pour la collégiale de Nivelles (avec Jean-Paul Emonds-Alt)

En 1994, un nouveau changement apparaît, d'ordre technique tout d'abord: des couches de couleurs extrêmement liquides et transparentes sont répandues sur les supports (aluminium). La méthode consiste à laisser couler la peinture diluée jusqu'à ce qu'elle s'immobilise, entraînant un lot «d'accidents» contrôlés: aspérités de surface, bulles, etc. En 2001, Marthe Wéry a été choisie, avec Jan Fabre et Dirk Braeckman, et sur proposition de Jan Hoet et Laurent Busine, par la reine Paola pour réaliser une série de peintures destinées à rehausser une salle du palais royal.

Si Marthe Wéry était connue pour ses monochromes, elle s'en était donc éloignée ces dix dernières années en laissant surgir en surface des accidents picturaux ou des vagues de couleurs. Mais quel fut dans ce parcours, son fil rouge? «Ce sont les questions posées par, et pour, l'art contemporain durant tout le vingtième siècle, nous expliquait-elle. Celles de Mondrian, Malevitch et surtout Strzeminski, continuent à aiguiser mon travail. Je ne sais pas si je suis dans l'art actuel, mais je me pose toujours ces questions et je continue».

Une constance admirable dans son questionnement de la couleur, de la surface («Ce qui relie les périodes de mon travail, c'est la qualité, la force, la vitalité de la structure de la surface»). Mais elle relevait aussi avec plaisir qu'à la fin de sa vie, Mondrian a encore eu le génie d'innover dans sa démarche.

Dans ce cheminement, il y avait les rencontres: «J'ai découvert Le Gréco. Il y a chez lui, une vitalité, une liberté, une émotion extraordinaire et très actuelle. Il faut voir comment il traite la couleur.»

Marthe Wéry, même quand elle les quitte, revenait sans cesse aux monochromes. «Je cherche à faire exister les couleurs. Pour arriver à un monochrome, il faut batailler avec beaucoup de couleurs. Le vert ne m'intéresse que quand on sent le jaune et le jaune ne se fait qu'avec du vert! Ce sont le rouge et le noir qui m'ont le plus inspirée. Je ne pourrais pas faire un monochrome jaune sans être torturée.»

Le travail de Marthe Wéry renvoie aussi à l'architecture depuis sa participation à la Biennale de Venise intimement liée au bâtiment: «Je suis convaincue que si j'avais été un garçon, j'aurais fait l'architecture. Je suis fille de maçon, d'entrepreneur et je trouve que tout le monde devrait construire sa maison.»

Marthe Wéry avait été approchée pour devenir pendant un an, professeur invité, en résidence à Louvain-la-Neuve, une tâche qu'elle hésitait à accepter tant la préoccupation de la peinture continuait à la passionner et à la faire avancer et elle ne désirait pas s'en distraire.

Elle était l'épouse de Christian Debuyst, qui fut professeur de criminologie à l'UCL et est l'auteur de nombreux ouvrages sur ce thème.

© La Libre Belgique 2005