Benoît Jacquot adapte à nouveau le roman de Mirbeau, côté social… Le cinéaste français s’est éloigné de Buñuel et de Renoir pour revenir à l’esprit originel de Mirbeau, celui d’une lutte des classes entre maîtres et serviteurs.

Publié en feuilleton de 1891 à 1892, "Le journal d’une femme de chambre" d’Octave Mirbeau a droit à une troisième adaptation cinématographique. Après Jean Renoir en 1946 avec Paulette Goddard et Luis Buñuel en 1964 avec Jeanne Moreau, c’est au tour de Benoît Jacquot de s’y coller. Il offre au passage à Léa Seydoux l’un des plus beaux rôles de la littérature française, celui de Célestine, cette soubrette refusant de se résigner à accepter sa condition sociale et le mépris de ses maîtres, qui traitent le petit personnel comme des objets, sexuels notamment…

Le parti pris de Jacquot est clair : il fait de Célestine une révoltée contre l’ordre social. "Faut-il que nous ayons tout de même la servitude dans le sens" , se désole la petite femme de chambre alors que Madame achète du steak pour ses chiens et compte les pruneaux dans le bocal pour voir si sa servante ne lui en aurait pas volé un… Contrairement à Buñuel, c’est, en effet, le discours de classe, omniprésent chez Mirbeau, qui intéresse le cinéaste français. Ainsi, ne s’attarde-t-il pas sur le sous-texte sexuel et laisse-t-il presque de côté la perversité des personnages. Il interrompt, par exemple, le récit avant que Célestine, devenue mère maquerelle, ne devienne à son tour une maîtresse traitant avec dédain ses "filles"…

Ce "Journal d’une femme de chambre" va plutôt chercher du côté du Chabrol de "La cérémonie" (sans la radicalité), pour le portrait de la mesquinerie et de l’hypocrisie de la petite-bourgeoise de province (déjà au centre de "Trois Cœurs", le film précédent de Jacquot). Et comme chez Chabrol, le film tire du côté du thriller social. Sentiment renforcé par la bande originale de Bruno Coulais ou par la prestation, tout en noirceur, de Vincent Lindon dans le rôle de Joseph, l’homme à tout faire de Monsieur et Madame Lanlaire, campés par Clotilde Mollet et Hervé Pierre. Face à eux, Léa Seydoux incarne avec beaucoup d’ironie et de modernité Célestine, cette jeune fille désabusée sur la nature humaine, autour de laquelle ne gravitent que des êtres laids, souillés, corrompus.

Mis en scène avec un grand classicisme, avec un savoir-faire indéniable, "Le journal d’une femme de chambre" est une adaptation un peu trop sage de Mirbeau, manquant de puissance dramatique. Malgré les intentions, cela ne vibre pas assez, la rage sociale reste trop sourde. Tandis que la reconstitution historique est un peu trop proprette. Dans le registre du film en costumes, Jacquot se montrait beaucoup plus inspiré dans son adaptation des "Adieux à la Reine" de Chantal Thomas. Moins appliqué dans sa reconstitution mais bien plus ravageur dans sa description des relations sociales entre maîtres et servants, le film paraissait beaucoup plus actuel alors qu’il décrivait la chute de Marie-Antoinette…

Réalisation : Benoît Jacquot. Scénario : Hélène Zimmer, Benoît Jacquot (d’après le roman d’Octave Mirbeau). Photographie : Romain Winding. Musique : Bruno Coulais. Montage : Julia Grégory. Avec Léa Seydoux, Vincent Lindon, Clotilde Mollet, Hervé Pierre, Vincent Lacoste… 1h35.


Benoît Jacquot : "Si vous êtes salarié, vous êtes un esclave. Moi-même, je suis salarié quand je fais des films…"

© Cinéart

Présenté en Sélection officielle à la Berlinale en février dernier, "Le journal d’une femme de chambre" était un peu faible pour espérer remporter un prix… Mais, comme toujours passionnant, Benoît Jacquot y parlait magnifiquement de son film. Dans un salon feutré d’un palace de la Porte de Brandebourg, il explique d’une voix douce combien ce thème de l’exploitation est toujours actuel au XXIe siècle.

Quand avez-vous eu l’idée d’adapter à nouveau le livre d’Octav Mirbeau ?

En lisant le livre. Je connaissais bien les deux films déjà tournés mais je n’avais jamais lu le livre. Quelqu’un qui me connaît bien m’avait vivement conseillé de le lire dans la perspective d’en faire un film… J’ai lu le bouquin sans penser du tout aux deux autres films. Ils sont si différents l’un de l’autre que faire un troisième film me semblait possible. Même si c’est inévitable d’y penser si l’on connaît un peu l’histoire du cinéma.

Faites-vous un parallèle entre l’histoire de cette bonne du XIXe siècle et l’esclavage moderne ?

J’ai eu une enfance bourgeoise. Enfant, j’ai connu la condition domestique, puisque les bourgeois avaient, à cette époque encore, ce que l’on appelait des bonnes. Je peux dire, en m’en souvenant, que la condition de ces femmes - puisque c’était toujours, comme par hasard, des femmes - était proche de ce qui est décrit dans le film. C’est-à-dire un esclavage, je ne dirais pas volontaire, mais si intégré subjectivement que toute révolte ou rébellion était extrêmement improbable, malgré des conditions d’existence très ingrates. De nos jours, les choses ont changé, en tout cas de visage. Il y a toujours des employés de maison et toujours autant. Simplement, maintenant, c’est la plupart du temps une main-d’œuvre étrangère et peut-être un peu moins exclusivement féminine. Mais cet esclavage-là est toujours très présent et peut-être plus violent encore qu’avant. Si vous êtes salarié, vous êtes un esclave. Moi-même, je suis salarié quand je fais des films… Même si là, pour le coup, c’est de la servitude très volontaire.

A la fin du livre, Célestine devient elle-même la maîtresse d’autres filles… Pourquoi avoir coupé le film avant ce retournement ?

J’avais écrit une première version du scénario où le film se terminait comme ça. Mais ça me semblait un peu convenu de montrer l’esclave qui deviendrait maîtresse. Ce qui m’intéresse le plus, c’est qu’elle pense trouver une issue de secours avec un homme qui, on le voit tout le long du film, ne peut lui donner accès qu’à pire encore. Par rapport aux temps qui courent, cela me paraissait très intéressant de montrer comment le charme du pire peut s’exercer. Car on est vraiment dedans… En tout cas à assez de monde pour que ce soit inquiétant. Le pire, c’est la haine des femmes, des autres, de l’étranger, du travailleur exploité. Tout cela est en train de surgir avec beaucoup de violence.

Quel type de réalisateur êtes-vous sur un plateau ? Un maître avec ses esclaves ?

Par définition, presque par nature, le metteur en scène est le maître, même s’il est très affable. C’est surtout avec les interprètes que la question se pose. Je suis nécessairement le maître puisque c’est moi qui leur demande de venir se faire payer pour jouer. Mais c’est là que ça devient très palpitant et quelquefois difficile… A partir du moment où je dis "Moteur !" et jusqu’au moment où je dis "Coupez !", le film appartient aux acteurs. Même si je leur demande de recommencer cinquante fois parce que je n’obtiens pas ce que j’imaginais. La relation maître/esclave est tordue au cinéma : le soi-disant maître devient esclave du soi-disant esclave…

Pourquoi la littérature est tellement importante pour vous comme source d’inspiration pour votre cinéma ?

La littérature n’est pas importante en soi; le cinéma peut très bien se faire sans elle. Mais, depuis que je sais lire, je lis beaucoup… C’est une occupation qui prend beaucoup de place dans mon existence. Presque mécaniquement, cela réagit sur ma pratique de cinéaste. Si je faisais du cheval, comme John Ford, je pense qu’il y aurait beaucoup de chevaux dans mes films… Je crois surtout que l’expérience de la lecture, pour un lecteur assidu, est très proche d’un déroulement imaginaire cinématographique. La lecture est toujours accompagnée, me semble-t-il, d’une sorte de rêverie parallèle, d’une évocation personnelle de ce que l’on est en train de lire. Une mise en scène. Il y a une parenté empirique entre littérature et cinéma.

Dans le film, la musique est très importante. Elle apporte un autre niveau, plus profond, à l’image…

En général, les musiques de films se font à partir d’un premier montage. Pas chez moi. J’écris souvent le scénario en collaboration avec mon compositeur, Bruno Coulais. C’est-à-dire en pensant déjà aux places où il pourrait y avoir de la musique et quel ton elle pourrait avoir. Bruno commence donc à penser à la silhouette musicale bien avant le tournage. Il participe organiquement à la création et à l’imagination du film. Au cours de l’écriture, le ton du film lui vient et il l’évoque musicalement à des moments dramaturgiquement très précis.