Théâtre européen: la scène du doute

Il faut se demander non seulement comment l’Europe entend aider le théâtre, mais encore ce que le théâtre prétend lui apporter. Une opinion de Emmanuel WALLON, Professeur de sociologie politique à l'université Paris Ouest Nanterre et à l'université catholique de Louvain.

Théâtre européen: la scène du doute
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Emmanuel WALLON

Professeur de sociologie politique à l'université Paris Ouest Nanterre et à l'université catholique de Louvain

L’Europe? Une question plus qu’un continent. A l’Ouest, au Nord, au Sud, sa géographie lance dans les mers des isthmes en forme de points d’interrogation. A l’Est ses plaines se prolongent en points de suspension L’histoire résonne d’autres "ismes" qu’elle y déclina - féodalisme, mercantilisme, absolutisme, nationalisme, colonialisme, libéralisme, socialisme, communisme, consumérisme - comme autant de préludes à un hypothétique fédéralisme.

En cinquante ans le nombre de ses membres a grandi de six à vingt-sept, mais ses citoyens ne savent encore qui les rejoindront: Serbes, Albanais, Turcs, Ukrainiens Sa constitution (pardon! le traité raccourci qui en tient lieu), suspendue au vote des Irlandais, secouée par les balancements des Pays-Bas et les revirements de la France, est depuis plusieurs années en attente d’imprimatur. Son siège même manque d’assise, car son Parlement se partage entre deux cités et sa présidence tourne de capitale en capitale, aujourd’hui à Paris, demain à Prague. Sa Cour de justice délibère à Luxembourg, sa banque centrale arbitre à Francfort. Quant à la Commission qui administre ses affaires, elle a, depuis le Traité de Rome, pris ses quartiers à Bruxelles, dans une métropole que se disputent les composantes d’un pays incertain de son avenir.

Un art du dialogue a mûri dans cet espace problématique: le théâtre. Comme le remarquait Jean Duvignaud, le sociologue récemment disparu, les hommes ont toujours et partout agité les "ombres collectives", que ce soit dans la panse des cavernes, dans le secret d’un bois sacré, sur la place du village, à la cour du prince ou sur le parvis de la cathédrale. C’est cependant dans l’Attique antique, plus précisément dans le giron de la démocratie athénienne que le genre dramatique, à jamais flanqué de son double comique, formula pour la première fois son ambition de révéler la cité à elle-même. Tout art procède certes de la représentation, qu’il peigne les choses du monde ou décrive les détours de l’esprit, qu’il dise la condition humaine, chante les élans du cœur ou danse les états du corps. Mais celui-ci fait de la représentation son entreprise, son événement, son œuvre, son objet. Les noces du théâtre et de la politique se célèbrent depuis vingt-cinq siècles sur les scènes d’Europe. On y vit, comme chez Eschyle autrefois et encore aujourd’hui chez le Britannique Edward Bond ou le Suédois Lars Noren, les vaincus adresser aux vainqueurs la question de leur commune humanité. On y entendit avec Sophocle, mais aussi Hölderlin et Anouilh, des Antigone de toutes origines opposer leur foi à la loi. On y découvrit grâce à Shakespeare la fragilité et la faillibilité des rois. On y rit grâce à Molière et Goldoni de l’imposture des puissants et des dévots, de la vanité des pères, des maîtres et des maris. Beaumarchais, Kleist, Hugo, Ibsen y donnèrent voix à l’exigence de vérité ainsi qu’à l’espoir de liberté. Tchekhov y a ausculté en médecin les rêves individuels et les désenchantements collectifs, bien avant que Beckett n’y dissèque le cadavre de nos illusions.

L’Union parle vingt-quatre langues officielles alors que cette Babel rêve et jure dans une soixantaine d’idiomes différents, parmi lesquels l’arabe et l’arménien, le kurde et le mandarin. Cela n’empêche qu’on y lit un peu partout Marivaux et Maeterlinck, Büchner et Brecht, Pirandello et Pasolini, Lorca et Arrabal dans des traductions établies par des écrivains de renom. De plus, on joue désormais Harold Pinter et Howard Barker, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce, Thomas Bernhard et Elfriede Jelinek, Heiner Müller et Marius von Mayenburg en version originale surtitrée. Dès le XVIesiècle, les architectes italiens, suivant l’exemple de Palladio, avaient livré les plans d’édifices dédiés aux mots des poètes et aux jeux des comédiens, aux artifices des décorateurs et aux ruses des machinistes.

Imités par les Espagnols et les Portugais, les Français et les Anglais, les Allemands et les Autrichiens, les Tchèques et les Russes, ils élevèrent de l’Atlantique à l’Oural des bâtiments dont la façade à colonnes, ornée de masques à rubans ou frappée en lettres d’or du nom des gloires d’alors, annonçait à la fois le rôle qu’ils assurent dans la ville et le rang qu’ils confèrent à cette dernière parmi les nations civilisées. Dans ces écrins du regard où la hiérarchie sociale s’étage de loge en corbeille et du parterre au paradis, les scénographes purent perfectionner leurs inventions jusqu’à l’orée de l’ère industrielle.

Au XXesiècle s’engagea, de Londres à Moscou, la lutte du théâtre d’art contre le spectacle de boulevard (où se distinguèrent entre autres Craig et Stanislavski, mais aussi Meyerhold, Reinhardt, Antoine, Copeau), tandis que faisait rage la bataille du théâtre populaire contre le théâtre bourgeois, dans laquelle s’illustrèrent tant des théoriciens que des praticiens (sans oublier ceux qui excellèrent dans les deux registres, de Piscator à Vilar). L’âge du bec de gaz avait promu le directeur de salle comme nouveau personnage de la comédie urbaine. L’époque du projecteur électrique consacra le metteur en scène parmi les créateurs à part entière, à l’égal de l’auteur et du compositeur, aux côtés du réalisateur cinématographique. Ces artistes se sont avérés volontiers voyageurs, à l’instar des Polonais Tadeusz Kantor et Jerzy Grotowski, qui marquèrent la critique dramatique des années Gomulka et Gierek, Andrzej Wajda qui ponctua la chronique politique et théâtrale au temps de Walesa, Krystian Lupa et Krzysztof Warlikowski qui renouvellent de nos jours la grammaire des plateaux. Passant d’école en conservatoire et de festival en atelier, leurs itinéraires croisent la route des compagnies qui n’ont jamais cessé de se mouvoir. Le temps d’une pièce se répète et se perpétue aussi longtemps qu’une maison permet de la monter. L’espace d’un spectacle s’étend aux dimensions des contrées qui l’accueillent en tournée. Et l’aventure se poursuit souvent hors des bâtisses, sous des chapiteaux, dans des entrepôts, des granges ou des friches, à travers les boulevards et les esplanades, car le théâtre est aussi chez lui dans la rue. Cultivant de nouveau ses accointances avec la musique et la danse, le cirque et les marionnettes, il aime brouiller les repères et les conventions, les disciplines et les frontières.

On comprend par conséquent pourquoi, dans l’Union européenne, les territoires du genre dramatique et de la vie politique se recouvrent sans se confondre. Il faut se demander non seulement comment l’Europe entend aider le théâtre, mais encore ce que le théâtre prétend lui apporter. L’Europe de l’électronique n’est plus tout à fait celle des Lumières, ni l’art d’aujourd’hui celui d’hier. Il est peu probable que le théâtre assume pour ce vaste ensemble d’Etats le rôle qu’il assura autrefois pour chaque nation, en portant sa langue, ses mythes, son répertoire, ses bardes et son orgueil. Qu’on ne compte pas sur lui pour exalter l’unité des peuples, lui qui se repaît de tensions et de conflits, qui abreuve le public de farces et de drames. Certes il saura incarner la diversité, la créativité et la mobilité qui sont les mots d’ordre inscrits sur l’agenda communautaire, mais son effet d’entraînement sera faible sur les foules qui lui préfèrent des loisirs plus aisés.

Sa force réside surtout dans sa fonction critique. Le théâtre reste abonné au travail de la pensée, même si celle-ci ne s’exprime plus nécessairement par le biais d’un dialogue entre des acteurs débattant d’un sujet d’actualité. Ses constantes incertitudes procurent aux citoyens les moyens d’affronter leurs propres doutes. Qu’on juge à ses qualités de l’exemple qu’il leur offre quand la pensée, les pouvoirs et les marchés traversent une tempête. Sa construction précaire résiste aux secousses. Fictif, relatif, voire portatif, son abri se déplace là où les hommes et les femmes se tiennent prêts à la rencontre. Il leur propose un appareil léger et maniable pour interroger la société, leur dévoile les détours des discours et le faux-semblant des apparences, leur rappelle l’ambiguïté de toute interprétation, les familiarise avec des dispositifs de traduction, enfin il aiguise en eux l’appétit de l’imaginaire et le goût de l’altérité. En d’autres termes, il fait beaucoup mieux que dresser des tréteaux pour que l’idée européenne s’y promène. Il jette les plans d’une maison commune qui ne se délimite pas par des murs mais se définit par des seuils, portes et fenêtres ouvertes sur le monde.

"Théâtre européen: la scène du doute?": c’est sur ce thème qu’ont lieu les échanges entre praticiens et théoriciens invités à la rencontre internationale organisée par le Centre d’études théâtrales de l’université catholique de Louvain, à l’occasion de son 40e anniversaire, les 5 (sur invitation) et 6décembre 2008, au théâtre de Blocry, place de l’Hocaille, 4, 1348 Louvain-la-Neuve. Tél. 010.47.23.14.